Une enfant du siècle

[…]Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,

Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,

Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

[…]Nature, berce-le chaudement: il a froid

[…] Les parfums ne font pas frissonner sa narine;

Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine

Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

Le dormeur du Val (1870), Arthur Rimbaud

En revoyant Platoon d’Oliver Stone (1986) j’ai pensé à trois choses : 1) The Thin Red Line (1998), de Terence Malick est un grand film ; 2) The Thin Red Line se différencie du film de guerre traditionnel (Platoon en étant l’exemple parfait) en imposant un temps mythique par opposition au temps historique qui domine généralement ce genre cinématographique ; 3) Rimbaud. Quelques explications s’imposent.

I- Définition du temps mythique et définition du temps historique

Dans son livre, Le sacré et le profane, Mircea Eliade définit le temps mythique comme un lieu dominé par un espace sacré. L’espace sacré adopte une structure « réversible » et « circulaire » La réversibilité provient de la répétition des rites qui « réactualisent les événements du temps mythique » et qui permet à ce temps d’être circulaire puisque l’on revient toujours à l’origine de l’événement sacré. L’espace sacré est représenté par la nature qui acquiert une valeur religieuse grâce à ses éléments. Le ciel, les eaux et la terre occupent une place privilégiée parmi ceux-ci. Le ciel, pour Eliade, est le lieu des dieux, de l’éternité, de l’âme et de la transcendance. Il est impossible de le dissocier de l’expérience religieuse. Eliade pense que « le symbolisme des eaux implique aussi bien la mort que la renaissance » et il associe le contact avec l’eau à l’idée de «régénération». Finalement, il évoque la terre en utilisant le terme « terra mater » c’est-à-dire la terre-mère qui engendrerait les humains. Le comportement rituel et la présence d’une nature divine permettent de développer une pensée spirituelle à l’intérieur du temps mythique.

Le temps historique, quant à lui, adopte une forme linéaire (en opposition à la structure circulaire du temps mythique). Il s’inscrit dans une chronologie exacte et fixe (chaque fait correspond à une date, une époque, un lieu, des individus). Le temps historique, est par définition, irréversible puisque l’Histoire est conçue comme le récit successif de faits qui ne se répètent pas. L’espace profane est celui qui domine le temps historique. Ce dernier est le lieu de la désacralisation de la nature et de l’envie de l’homme de la dominer. En parlant de l’homme moderne, Eliade tient les propos suivants:

[…] il se reconnaît uniquement sujet et agent de l’Histoire, et il refuse tout appel à la transcendance. […] L’homme se fait lui-même […] Le sacré est l’obstacle par excellence devant la liberté. […] Il ne sera vraiment libre qu’au moment où il aura tué le dernier dieu.

La pensée spirituelle du temps mythique n’est plus possible dans le temps historique car la désacralisation de l’espace, par l’homme moderne, mène à la réflexion idéologique (dans le sens marxiste du terme) reflétant l’ensemble des idées ou des doctrines propres à une époque ou à une société. Cette pensée idéologique est la conséquence logique d’un individu qui croit « qu’il se fait lui-même ». Il place les idées au premier plan car elles proviennent de son esprit.

Je sais, je n’ai toujours pas parlé de cinéma mais j’y arrive…

II-Le modèle typique de la représentation du temps historique dans le film de guerre : Platoon (1986) d’Oliver Stone

Platoon, d’Oliver Stone, représente un temps historique tout d’abord par l’importance accordée au temps linéaire. Dès le début du film, on inscrit une date et un lieu de manière extrêmement précise: « September 1967, Bravo Compagny, 25th Infantry somewhere near the Cambodian border ». Par la suite, on répète ce procédé en indiquant clairement l’arrivée du nouvel an ainsi que le lieu d’une embuscade. Plus frappant encore, les soldats procèdent au décompte des jours qu’ils leurs restent à faire au Vietnam. L’un rentrera au pays en mars, l’autre en avril, pour certain il faut tenir encore 92 jours. Ce décompte, presque obsessionnel (répété à de nombreuses reprises pendant le film) témoigne d’un désir de s’inscrire dans un temps précis, chronologique qui comporte un début et une fin. La réversibilité et le mouvement circulaire du temps mythique n’existe pas dans ce temps historique. Les personnages poursuivent une ligne droite (symbolisé par l’avancement perpétuel dans la jungle), dépourvue de formes rituelles abolissant ainsi la perspective d’un « éternel retour ». Dans Platoon, on se trouve dans un monde profane. La désacralisation de la nature en est la première cause. En effet, dans le film de Stone, la nature perd son sens religieux. Elle est cruelle et hostile envers l’homme. Le ciel, les eaux et la terre ne possèdent plus une essence mythique. Le ciel devient le lieu de la pluie torrentielle ou le point de départ du déversement de napalm, il n’est plus l’origine de la lumière (toutes les scènes, à l’exception de celle du village vietnamien, sont dominées par l’obscurité). Les eaux sont associés à la malaria tandis que la terre est peuplée d’animaux plus menaçants les uns que les autres (fourmis rouges, serpents, sangsues, etc.) et tous associés à un danger pour l’homme. Les soldats, dans Platoon, détruisent la nature (ils brûlent les villages ancestraux, dévastent le paysage avec le napalm, exterminent les insectes), et par la même occasion effacent toute présence divine. La réflexion, dans Platoon, est d’abord et avant tout, idéologique. Afin d’avoir un discours idéologique, il est nécessaire que le spectateur puisse s’identifier à un ou à plusieurs protagonistes afin d’adhérer à son message. Ce processus, dans Platoon, passe par le personnage de Chris. L’ensemble de la narration est effectué par ce dernier. Le spectateur se situe directement par rapport à son point de vue puisqu’il raconte les différents événements. Ce rapport privilégié avec un personnage permet au spectateur d’acquérir un maximum d’informations sur cet individu (on sait qu’il a quitté l’université afin de s’engager comme volontaire, qu’il provient d’un milieu bourgeois, qu’il écrit à sa grand-mère, etc.). De plus, Chris ne s’interroge pas sur des éléments spirituels mais bien sur des questions d’ordre sociales ou politiques (il se demande pourquoi les pauvres font la guerre pendant que les riches sont planqués aux État-Unis, pourquoi les hommes comme Barnes sont protégés par l’armée tandis que ceux comme Elias meurent, pourquoi l’Amérique se bat au Vietnam, etc.). Le film se conclue par la voix-off de Chris : « We didn’t fight the enemy, we fight ourselves and the enemy was in us ». « L’ennemi était en nous », phrase révélatrice d’une idéologie arrivant à la conclusion que l’Amérique était en guerre contre elle-même, contre ses propres démons. L’absence de l’ennemi (dans Platoon, il est toujours caché ou apparaît comme une ombre) appuie ce discours.

III-Une nouvelle représentation du temps dans le film de guerre: le temps mythique dans The Thin Red Line (1998) de Terence Malick.

The Thin Red Line, à l’opposé de Platoon, est un film qui montre la guerre de façon nouvelle car il impose un temps mythique de plusieurs manières. Premièrement, la structure du film de Malick adopte l’organisation du temps mythique. La réversibilité, dont parle Mircea Eliade, s’illustre dans la division narrative de The Thin Red Line. Le film montre aussi bien au spectateur les rites de la compagnie Charlie : le retour à l’origine (la première séquence sur l’île rappelant les origines d’un monde archaïque), le rite guerrier (le corps qui entre en transe), le rite de la renaissance (le plan de Witt dans l’eau après sa mort) que l’expression de rites semblables chez l’ennemi: le retour à l’origine (le soldat japonais nu en position fœtale), rite guerrier ( la transe des soldats japonais dans le village), la renaissance (la voix du soldat japonais mort). L’ennemi participe à un temps mythique semblable à celui du guerrier et c’est ici que repose la réversibilité, dans la répétition de phénomènes ancestraux qui structure un temps circulaire voire cyclique.

Deuxièmement, l’espace sacré domine le film de Malick par la présence d’une nature divine. Dès la première séquence, le spectateur se retrouve plongé dans le monde mythique (la présence du crocodile évoquant le monde des dieux, les chants mélanésiens, la lumière qui pénètre la nature). Tous les éléments énumérés par Mircea Eliade (le ciel, les eaux et la terre) remplissent une fonction mythique dans The Thin Red Line. La lumière, tellement importante dans le film de Malick, (elle traverse le champ de bataille, éclaire les corps guerriers) provient du ciel et de part son esthétique, on peut facilement la qualifier de divine. Pendant la séquence qui se déroule au village occupé par les japonais, l’un des soldats américains montrent le ciel à un soldat ennemi agonisant. En fait, il lui montre sa future destination, le ciel symbolisant l’éternité et le monde des dieux. Les eaux sont le lieu de l’origine, de la mort et de la renaissance. Lieu d’origine parce que tout le film se déroule sur une île et que l’île est « l’image exemplaire de la création» puisque qu’il s’agit de l’émergence de quelque chose parmi le chaos (les flots). L’eau est aussi étroitement lié à la mort dans le film de Malick (le sang d’un soldat se même à l’eau d’un ruisseau, le corps d’un soldat mort descend une rivière) comme si le défunt avait besoin d’effectuer un passage dans l’eau afin d’être purifier. La première image qui suit la mort de Witt est un plan de ce dernier en train de nager sous l’eau avec les Mélanésiens. L’eau devient le symbole d’un autre monde, de la renaissance dont parlait Eliade. La terre, quant à elle, occupe ici sont rôle de terre-mère grâce à la relation qu’elle entretient avec les différents personnages. Elle est comme le cordon ombilical entre l’individu et son origine. Qu’il s’agisse du jeune soldat qui effleure une feuille du bout des doigts au combat, de l’échange d’un regard entre un blessé et un iguane ou de Witt traversant un paysage providentiel, la terre semble en étroite harmonie avec l’être humain, elle semble être en lui et lui en elle. Ils partagent une force invisible.

Le temps mythique est aussi celui du rituel. On a évoqué plus tôt les nombreux rituels qui prennent place dans The Thin Red Line. Il semble nécessaire de revenir sur deux d’entre eux primordiaux dans la définition d’un temps mythique: le rituel guerrier et le rituel du sacrifice. Le rituel guerrier est caractérisé, dans le film de Malick, par une transformation qui s’opère dans le corps du soldat avant le combat. Par exemple, un des soldats, avant d’attaquer le bunker japonais, entre dans une sorte de transe (son corps tremble, son visage se tord, sa respiration est irrégulière). Ce rituel guerrier est profondément relié à une représentation du temps mythique car il incarne une force et un retour vers une pulsion primitive qui le ramène à une origine d’ordre mythique. Witt accomplit un rituel de sacrifice dans The Thin Red Line.Il s’agit bien d’un sacrifice car il se donne en offrande. Cet abandon délibéré à la mort (Witt choisit de mourir en pointant son arme en direction des soldats japonais) peut donner lieu à différentes interprétations. On en retiendra deux. Tout d’abord, on peut croire qu’il décide d’effectuer un rite de passage vers une renaissance. Son sacrifice le mène dans un autre monde (celui qu’il évoquait à Welsch) et comme nous l’avons vu, le plan suivant symbolise une forme de renaissance pour Witt à travers les eaux (il nage avec les Mélanésiens). De plus, on peut considérer ce sacrifice comme une offrande à un ou à plusieurs dieux (ce qui n’est pas contradictoire avec la première interprétation), et qui a, peut-être, comme fonction de sauver la vie de l’un de ses camarades en faisant don de son âme volontairement à une force inconnue.

Finalement, dans The Thin Red Line, le discours idéologique cède sa place au discours spirituel. Le discours idéologique est impossible dans le film de Malick pour deux raisons. Premièrement, le spectateur ne peut pas s’identifier avec les personnages (on ne dispose pas de beaucoup d’informations sur chacun d’entre eux, ils apparaissent et disparaissent dans l’image souvent de manière anonyme). Deuxièmement, les nombreuses voix-off ne contiennent pas un point de vue immédiat sur la situation qui se déroule à l’écran ou sur son contexte social ou politique comme c’était le cas dans Platoon (dans le sens où elles ne racontent pas le déroulement de l’histoire, ne donnent pas de détails à son sujet ou de point de vue) mais elle s’interroge principalement sur un thème mythique : l’âme. Par exemple :

Witt: I wondered how it’d be when I died. What it’d be like to know that this breath now was the last one you ever gonna draw. I just hope I can’t meet it the same way she did with the same calm. Cause that’s were it’s hidden the immortality I hadn’t seen.

Witt: Maybe all men got one big soul who everybody’s a part of. All faces of the same man.

Witt: War don’t enoble men. Turns’em into dogs. Poisons the soul.

Train: Oh, my soul let me be in you now. Look out through my eyes. Look out at the things you made, all thing shining.

Les personnages se questionnent (surtout Witt) sur l’immortalité de l’âme, sur sa définition, sur la manière dont celle-ci est affectée par la guerre. Il s’agit d’une réflexion qui dépasse les enjeux idéologiques ou politiques de la guerre et qui se situe plutôt dans une recherche de transcendance.

The Thin Red Line offre une nouvelle représentation de la guerre en instaurant un temps mythique. Ce temps se caractérise par la présence d’une nature sacrée, d’un comportement ritualisé et il amène une réflexion spirituelle contrairement à un film comme Platoon qui exprime une désacralisation de la nature au profil d’un temps historique. On peut conclure en soulignant l’aspect universel que renferme le film de Malick, aspect souvent absent du film de guerre qui s’inscrit généralement dans une pensée de type idéologique. Il n’est pas innocent d’avoir commencé ce texte en évoquant Le dormeur du Val. Tout comme Rimbaud, Malick fait appel à une universalité qui s’illustre par la présence d’une force abstraite dans la nature se juxtaposant à une autre force imperceptible, l’âme humaine.

http://www.youtube.com/watch?v=pPi8EQzJ2Bg

http://www.youtube.com/watch?v=LCmlOhsIwBk

2:20 du mat. Je suis un peu enivrée. Je déambule sur la rue Saint-Denis et je décide de m’arrêter dans un café. J’aime les cafés la nuit, peut-être à cause du tableau de Van Gogh. Il disait que c’était le seul endroit où l’on pouvait se réfugier lorsqu’on était trop ivre pour rentrer chez soi. On y rencontre généralement des gens incroyables. Ma première impression: la musique est à chier mais pas autant que le décor. J’imagine que ça fait partie de l’ambiance. Au comptoir deux magrébins. L’un à l’air sympathique, l’autre, petit et trapu, me regarde d’un air suspect. Il doit se demander ce que fait une fille seule à cette heure, visiblement éméchée et perdue dans la nuit. Plus je le regarde, plus ma théorie se confirme: au pays, on le surnommait “le tortionnaire”. Je suis certaine que si quelqu’un l’emmerde, il le découpe à l’arrière à coup de machette.

2:25 Le café est presque vide. À ma gauche, un geek à lunette qui mange un panini et à ma droite un couple de paumés enfin peut-être pas un couple, le type semble tenter le tout pour le tout question de pouvoir ramener la fille chez lui. De mon côté, j’essaie d’expliquer, tant bien que mal au geek, que le mot panini est erroné. En Italie, on dit panino et panini c’est le pluriel. Lorsqu’on commande un panini, on fait donc une erreur grammaticale du point de vue de la langue italienne. Il ne semble pas très bien saisir que, pour moi, à ce moment précis, il s’agit d’un problème fondamental. Au comptoir, un mec et une fille que je n’avais pas encore remarqués. Il commande une tisane, elle un expresso. Cette relation est vouée à l’échec: l’un sage, l’autre pas du tout. La fille se barre aux toilettes. Elle ne ressort pas. Je l’imagine déjà en train de se piquer ou mieux de se toucher explicitement mais c’est certainement mon esprit malade. Peut-être qu’elle attend qu’il vienne la rejoindre. Il n’y va pas. Ma théorie se confirme: on ne peut pas se fier sur un type qui boit de la tisane.

2:44 Un étudiant africain commande lui aussi un panini. Ma théorie se confirme: le monde est aussi terne qu’un sandwich pressé. Je préfère me taire plutôt que de lui ressortir mon histoire grammaticale impliquant les termes panini et panino. Il discute très longtemps avec l’un des magrébins au comptoir. Je perçois des bribes de leur conversation. Ils sympathisent. L’africain se prénomme Said.

2H56: Un ambulancier en service se dirige à fond la caisse aux toilettes. Il ressort sans rien commander. Comme les flics, les ambulanciers ont des privilèges la nuit, il peuvent pisser sans rien débourser. Ma théorie se confirme: le monde est drôlement injuste.

3:03 Putain du Eminem. Arrivée d’un mec complètement gelé. Du Chrystal Meth, du crack, en tout cas le type est défoncé. Il n’arrive pas à trouver son portefeuille. Il finit par sortir un peu de monnaie du fond de ses poches. Il prend son café et sort dehors. Un deuxième ambulancier fait son entrée. Lui aussi va directement aux chiottes. Suspense… Va-t-il sortir et commander quelque chose au comptoir. Ma nuit repose entièrement sur ce genre de détails. Non…il repart. Il n’y a vraiment pas de justice.

3:16 Le tortionnaire passe le balai et place les chaises sur les tables. Je croyais que c’étais un café ouvert 24/24. Merde, je vais devoir bouger.

-Pardon, vous fermez?

- Non non pas de problème me dit-il . Tout ceci n’est pas clair…et à 3:16 j’ai besoin de beaucoup de clarté.

3:20: Le tortionnaire lave le plancher. Il y a une odeur de javel dans tout le café. Ça doit lui rappeller le parfum des salles de torture.

3:25:Ça y est, j’ai le cafard.

3:30 Dans le taxi me ramenant à la maison, le chauffeur écoute du jazz. Je sors une cibiche. Je l’entends me dire que l’on ne peut pas fumer dans la voiture. Trop tard, j’ai déjà allumé ma clope et je négocie l’ouverture d’une fenêtre pour laissser sortir la fumée. En entendant la musique au fil des rues désertes, je pense soudainement à Jack Kerouac et à la manière dont il déclamait ses textes, à ce rythme qu’il avait emprunté au jazz: The evening star must be drooping and shedding her sparkler dims on the prairie, which is just before the coming of complete night that blesses the earth, darkens all rivers, cups the peaks and folds the final shore in, and nobody, nobody knows what’s going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old, I think of Dean Moriarty, I even think of Old Dean Moriarty the father we never found, I think of Dean Moriarty, I think of D-e-an Mo-ri-arty. Perdue sous les volutes de fumée et filant sous le ciel étoilé en récitant Kerouac ma théorie se confirme: oh oui, c’était une belle nuit mes amis!

 http://www.youtube.com/watch?v=_MjPtem6ZbE

Une célèbre revue de cinéma organise un ciné-club mensuel fréquenté par les jeunes cinéphiles les plus en vogues de la ville. L’endroit où il faut être vu afin de faire croire que l’on est intelligent. Au programme, ce soir, un film russe: Nous étions si heureux que nous nous sommes suicidés. Le réalisateur est présent afin de répondre aux questions des spectateurs à la fin de la projection. La soirée est animée par un critique renommé Jean-Christophe Peyrac De La Gargouille connu notamment à cause de son célèbre article sur un film finlandais expérimental intitulé 0=néant+1. En effet De La Gargouille avait rédigé l’analyse d’un plan complètement blanc d’une durée de 25 minutes. Il y voyait la condition de l’homme postmoderne. Il ouvre le débat:

- Tout d’abord, laissez-moi vous dire que je suis un très grand admirateur de votre œuvre. J’ai vu vos deux films précédents L’homme qui s’immola avant de sauter par la fenêtre et J’ai joué à la roulette russe seul : mémoire d’un suicidé. Ce film et vous me corrigerez si je me trompe est une critique subtile, un genre de métaphore, portant sur le conflit en Tchétchénie ainsi que sur la répression des homosexuels dans votre pays tout particulièrement des homosexuels Tchéchènes.

Le cinéaste russe, un peu timide et mal à l’aise semble perplexe:

- Non pas du tout, ce film ne traite pas de la Tchétchénie ni des homosexuels. L’histoire se déroule quelques semaines avant le début de la révolution bolchévique en 1917.

- Seriez-vous homophobe ?

- Non pas du tout j’ai simplement dit que mon film ne traitait pas de l’homosexualité. C’est l’histoire d’une passion entre deux jeunes paysans Nicolaï et Natacha, passion les menant au drame.

- Mais Natacha est un transsexuel.

- Non.

-Pourtant votre actrice principale a un physique très masculin, une mâchoire carrée, des épaules de footballeur. D’ailleurs que pouvez-vous nous dire de cette actrice formidable au physique atypique, ce Frankenstein de Sibérie si je peux me permettre?

-C’est ma femme.

- Est-ce que le gouvernement vous a interdit de révéler que votre film est une critique du conflit militaire qui se déroule en ce moment en Tchétchénie?

- On ne m’a rien interdit mais le film ne traite en aucun cas des tchéchènes.

-Donc, vous préférez passer sous silence le massacre de ce peuple.

-Non, je n’ai pas dit ça.

-Peut-être que je me trompe, mais j’ai l’impression que lorsque Nicolaï et Natacha s’ouvrent les veines dans leur bain et bien c’est parce qu’ils veulent en finir mais j’ai peut-être tort. La dernière scène, celle de l’enterrement, me laisse croire qu’ils seraient morts.

C’est-à-ce moment précis que Piotr Ivanovich Petrov, cinéaste connu internationalement et primé lors du dernier festival de Cannes, sauta sur Jean-Christophe Peyrac De La Gargouille et tenta de l’étrangler.

L’année de mes quinze ans, j’ai lu Les Liaisons dangereuses de Laclos. Il s’agit d’une lecture importante dans la vie d’une jeune fille. J’étais, à l’époque, complètement fascinée par cette histoire cruelle de manipulation, de séduction et de vengeance prenant place au sein de l’aristocratie française du 18^e siècle. Je ne pouvais arrêter ma lecture, j’étais envoûtée par ces gens en constante représentation dans les salons parisiens. Je me souviens m’être demandée, bien innocemment, quelle genre de femme je voulais être. Une Cécile de Volanges ? Naïve, sans cervelle mais jolie. Une Madame de Tourvel ? Vertueuse, charitable, honnête et dissimulant au fond d’elle-même un volcan endormi qui n’attend que d’être réveillé. Une femme qui s’enflammera subitement et se jettera dans une passion amoureuse destructrice sans avenir. Une Marquise de Merteuil ? Libertine, érudite, ayant déclarée la guerre aux hommes et bien décidée à venger la condition des femmes de son siècle.

Ces questions m’ont obsédées pendant des semaines. Chacune de ces femmes, suscitaient bon nombre d’interrogations en ma jeune personne. Cécile de Volanges, me faisait penser à un petit animal sans défense que l’on sacrifierait au moment opportun. Sans intérêt me dis-je. J’avoue avoir été fortement attirée par Madame de Tourvel, certainement à cause de sa passion incontrôlée et violente pour le Vicomte de Valmont mais je ne supportais pas son effondrement psychologique à la fin du récit. Quand à la Marquise de Merteuil, elle me semblait presque parfaite notamment à cause de sa grande lucidité sur les rapports humains, de son intelligence hors du commun et de sa capacité sans borne à avoir l’air d’un ange publiquement alors qu’elle est le diable. Elle représente la seule véritable rivale de Valmont. Cependant, elle ne constituait pas un modèle pour moi. Je lui ai toujours reproché sa trop grande colère envers le sexe opposé ce qui, à mon avis, affecte négativement certaines de ces décisions. Je me dis alors que je ne serais jamais une Cécile de Volanges ni une Madame de Tourvel ni une Marquise de Merteuil. Du haut de mes quinze ans, ne possédant aucune expérience de la vie, je jugeais très sévèrement ces trois femmes et ne désirais ressembler à aucune d’elles. Non, moi je voulais être Valmont, le héros masculin du roman. J’étais séduite par cet homme dont j’avais dressé une liste impressionnante de qualités : rusé, brillant, habile avec les mots, cynique, élégant, arrogant. Il incarnait, à mes yeux, la liberté absolue plus encore que Madame de Merteuil. Il méprise le monde qui l’entoure tout en étant capable de s’en amuser. Il se divertit avec ses victimes tout en sachant respecter les adversaires digne de ce nom (la Marquise de Merteuil son alter-égo féminin). Il poursuit une quête : celle de l’immoralité et de la liberté à tout prix.

Les années ont passées et je m’aperçois, en relisant ce livre aujourd’hui, que Cécile de Volanges n’est pas aussi sotte que dans mes souvenirs, elle est surtout très jeune et que Madame de Tourvel se noie dans un immense chagrin ce que je ne comprenais pas à quinze ans mais que je saisis mieux maintenant. Je suis toujours aussi séduite par le Vicomte de Valmont mais je dois reconnaître que la Marquise est plus douée que ce dernier pour l’écriture et le complot. Je me rends compte que Valmont m’a appris une chose importante : lorsqu’on joue à des jeux aussi dangereux que ceux de la liberté, de l’amour et de la vengeance, il faut jouer pour gagner. Valmont se laisse mourir lors d’un duel non pas à cause des remords qu’il éprouve et du mal qu’il a fait à Madame de Tourvel (c’est l’interprétation de certains littéraires mais je n’y crois pas une seule seconde) mais bien parce qu’il sait que c’est la seule manière de vaincre la Marquise de Merteuil. Il meurt pour avoir le dernier mot et détruire à jamais la réputation de cette dernière en remettant les lettres l’incriminant au Chevalier Danceny. Il se sacrifie pour gagner la partie tandis que la Marquise perd au jeu parce qu’elle se laisse dominer, à certains moments, par sa colère et son orgueil démesuré. Il semble que mon jugement critique envers la Marquise de Merteuil ne soit pas disparu avec le temps et même qu’il se soit accentué contrairement aux réserves que je pouvais avoir sur Cécile de Volanges et Madame de Tourvel. Peut-être que finalement c’est le personnage qui a toujours été le plus près de moi et que c’est pour cela que je ne lui pardonne pas facilement ses défauts et sa défaite.

[…] esos muertos viven en el tango

Jorge Luís Borges, El tango[1]

Un homme marche dans une ville déserte pendant la nuit. Il s’arrête et, devant lui, vont se succéder trois visions, trois apparitions. La première, est celle d’un groupe de prisonniers dénudés, forcés à courir sous les cris d’hommes armés et obligés de faire face à un mur. Il s’agit d’un peloton d’exécution improvisé. Les tortionnaires visent les détenus mais finissent par tirer en l’air en riant. Fin de la première apparition. On aperçoit trois individus, habillés cette fois-ci, dans la même position que leurs prédécesseurs. Eux seront fusillés. Fin de la deuxième apparition. L’homme reprend sa marche et c’est à ce moment que des musiciens surgissent, de nulle part, au détour d’une rue. Troisième apparition. Ces derniers entament un air de tango dont les premières paroles sont : « Qué noche llena de hastío y de frió ! El viento trae un extraño lamento. Parece un trozo de sombra la noche y yo en las sombras camino muy lento […][2] »

Sur, Fernando Solanas, 1988.

Cette scène, tirée de Sur (1988) de Fernando Solanas, servira de point de départ à une réflexion concernant la manière dont l’image cinématographique permet une médiation du témoignage des disparus en Argentine[3]. Tenir un discours sur la disparition en débutant par « trois apparitions » semble, à première vue, antinomique. Pourtant, il est possible de penser la disparition, en partant du principe qu’elle ne relève pas uniquement du domaine de l’invisible. La réapparition de ce qui n’est plus là — le plus souvent de type spectral — est une façon d’insister sur le fait que quelqu’un ou quelque chose à disparu. Cette réapparition agit alors comme une forme de survivance faisant surgir les traces d’un témoignage qui, dans d’autres circonstances, relèverait de l’impossible. Dans Sur, le tango chanté[4] constitue une de ces modalité de survivance participant à la mise en scène d’une image-témoin.

Le témoignage et le disparu : un état de « l’entre-deux »

Afin de définir plus clairement ce que nous entendons par une image-témoin, il faut considérer l’état dans lequel se trouve tout témoin. Dans son ouvrage Ce qui reste d’Auschwitz, Giorgio Agamben prend comme point de départ la deuxième origine latine du terme témoin, celle de superstes, celui qui survit à quelque chose ou qui traverse un événement ou par extension le rescapé, le survivant Agamben soutient que le témoignage, au sens étymologique de superstes, « comporte une lacune [5]». Selon lui, chaque témoin est dans l’incapacité de dire « l’intémoignable » et il définit le témoignage comme étant « la rencontre entre deux impossibilités de témoigner[6] ». Cette impossibilité réside dans le fait que le survivant ne peut pas exposer la lacune tandis que le mort, qu’Agamben nomme « le témoin absolu », de part sa condition, ne peut livrer son récit. Tout témoignage se situerait toujours dans l’écart entre deux choses. À ce sujet, il affirme :

C’est parce que l’inhumain et l’humain, le vivant et le parlant, le musulman et le survivant ne coïncident pas, […] c’est justement parce qu’il y a entre eux un écart indémaillable, qu’il peut y avoir témoignage. Et justement dans la mesure où il est inhérent à la langue comme telle, justement parce qu’il n’atteste l’avoir-lieu d’une puissance de dire qu’à travers une impuissance, l’autorité du témoignage ne dépend pas d’une vérité factuelle, de la conformité entre la parole et les faits, la mémoire et le passé, mais de la relation immémoriale entre dicible et indicible, entre dedans et dehors de la langue. […] Pour cette raison, parce que le témoignage apparaît seulement où est apparu une impossibilité de dire, parce qu’il y a témoin seulement où il y a eut désubjectivation […][7].

Cet écart (entre le survivant et le mort, entre le dicible et l’indicible, entre le dehors et le dedans) on le nommera un « entre-deux ». Ces deux termes, sont proches dans leur signification, puisque qu’un écart est une distance entre deux points, entre deux choses.

La condition des disparus est similaire à celle du témoignage. Ils se situent, eux aussi, dans un entre-deux. Le disparu, d’un point de vue juridique, est présumé mort même si on ne peut pas réellement déclarer son décès puisque l’on ne dispose pas de son corps[8]. La justice ne le conçoit plus comme un être vivant mais il ne peut pas lui assurer un statut légal parmi les morts. La famille du disparu, quant à elle, fonde ses espoirs sur l’absence de ce corps. N’ayant pas de cadavre à inhumer, la possibilité d’une réapparition demeure toujours possible. L’absence de sépulture le maintient, en quelque sorte, toujours dans le monde des vivants. Face à la loi et à ses proches, il demeure un spectre, un être entre les vivants et les morts et l’image-témoin prend en compte, non seulement son témoignage, mais elle reflète aussi son état. Lors d’une projection en salle, les images dévoilent au spectateur la présence de choses ou d’être (une apparition) qui sont absents (qui ont en fait disparus). Ils appartiennent au passé et nous savons qu’ils ne sont pas réellement présents. Cette présence de l’absence s’inscrit à l’intérieur du procédé technique mis en place par le cinéma. Les images du film sont enregistrées par un appareil (la caméra) et c’est également un appareil qui les projette (le projecteur). La présence humaine a été nécessaire lors de l’enregistrement (choix des prises de vues, des angles de caméra, fonctionnement de la caméra etc.). De même, un projecteur ne fonctionne pas seul mais le cinéma met tout en œuvre afin que le geste humain (la présence du vivant) s’efface au moment de la projection. Ce qu’il faut retenir c’est que le cinéma produit des images qui se situent toujours entre deux choses : entre la présence et l’absence, entre le présent et le passé, entre l’apparition et la disparition. Le cinéma redouble l’état « d’entre-deux » caractérisant le témoin et le disparu. Celui-ci est accentué par différentes « couches de spectralité [9]» exposées par l’image cinématographique.

Le tango chanté dans Sur : la voix spectrale des disparus

L’action de Sur se situe à Buenos Aires, en 1983, à la fin de la dictature. Floreal, le personnage principal, est libéré de prison après y avoir passé les cinq dernières années. Le film se déroule l’espace d’une nuit, qui est celle de son retour chez lui. Cette nuit il la passera à errer dans un Buenos Aires désert en compagnie d’el Negro, surnommé el muerto (le mort), un ami syndicaliste assassiné. Cet ami lui fera le récit des évènements qui ont eu lieu pendant son absence non seulement au sujet de sa vie personnelle (sa famille, ses amis, la relation adultère entre sa femme et un expatrié français) mais aussi en ce qui concerne la situation de l’Argentine sous la dictature (censure, arrestations, meurtres, résistance, etc.).

Sur, Fernando Solanas 1988

La musique est un des éléments majeurs de ce film allant jusqu’à utiliser le titred’un tango mythique, pour les argentins, composé en 1948[10]. La voix des disparus, que l’image-témoin vise à ressusciter afin de laisser une trace de leurs témoignages, passe dans Sur par les nombreux chants qui viennent ponctuer le récit (le film contient une dizaine de tangos chantés). Les scènes musicales n’ont pas de justification diégétique contrairement à Tangos el exilio de Gardel (1985), le film précédent de Solanas[11]. Les musiciens apparaissent et disparaissent, durant la nuit, mais leur musique porte en elle les échos de la voix des disparus.

Françoise Proust, dans L’histoire à contretemps : le temps historique chez Walter Benjamin, évoque la musique en ces termes :

[…] nous ne pleurons pas, à l’écoute de la musique, sur nos malheurs ou sur nos bonheurs pour les expier ou nous en décharger, nous pleurons, et, de ce fait, nos malheurs et nos douleurs ne sont plus présents, mais ils ne sont pas non plus passés : ils vivent désormais en nous comme des spectres, comme nos fantômes. […] La musique est, pour ceux qui l’écoutent, le chant des fantômes, un chant « fantomal ». […] La musique est la revenance ou la résurrection des morts […] [12]

Cette « résurrection des morts » est double en ce qui concerne Sur. Premièrement, elle passe par le lexique abordé dans les paroles des chansons. Dans Garúa, cité dans la scène décrite au début de ce texte, il est question d’ombres, de lamentations que le vent amène avec lui et d’un homme parcourant la route à travers ces fantômes[13]. Soulignons que ce tango se fait entendre, immédiatement, après la vision d’un triple assassinat. Ces ombres et ces gémissements ne sont rien d’autre que ceux des disparus auxquels doit faire face le survivant. Deuxièmement, sans tenir compte du texte, et par le simple fait que le tango est musical, il se transforme en un fantôme exprimant un sentiment de perte, de disparition et témoigne, à sa façon, des souffrances éprouvées par les victimes.

Le tango a une telle importance, dans Sur, que son récit calque les histoires révélées par celui-ci. Plusieurs éléments narratifs du film — un amour difficile, le retour d’un homme chez lui après plusieurs années d’absence, l’apparition de revenants, la mort qui rode — font de ce film, un tango en lui-même qui expose un témoignage, rendu possible, par la rencontre des défunts et des vivants. Le témoin a survécu à un évènement et c’est pour cela qu’il est en mesure de le raconter, mais il est obligatoirement lié aux disparus car ils ont partagé un évènement commun mais dont la finalité est différente. Dans son article intitulé Hantise et spectralité de la voix testimoniale, Anne Martine Parent, considère que le témoin définit son identité grâce au rapport intime qui le relie aux morts. À ce sujet, elle affirme :

L’intimité avec les morts est en effet constitutive de l’identité du témoin, mais plutôt que de le dépersonnaliser, cette intimité fait de lui un sujet hanté et la parole testimoniale, dès lors, doit être considérée, corollairement, comme une parole hantée. La voix testimoniale rend présente et communique une altérité (en l’occurrence la mort, mais ce pourrait être la folie par exemple) qui la dépasse. En ce sens, le témoignage transcende le témoin; habité par la mémoire des morts, le témoin, même s’il ne parle pas pour les morts, livre un récit qui porte en lui un savoir qui échappe au témoin, une altérité qui n’est pas la sienne. La voix testimoniale est donc une voix spectrale, habitée et hantée par la mort, et appelée à habiter et à hanter l’Autre à qui elle s’adresse[14].

L’image-témoin adopte une altérité semblable à celle de la voix testimoniale, décrite par Parent, c’est-à-dire qu’elle porte en elle la voix des disparus. Le tango chanté est, dans ce cas bien précis, un des éléments qui compose cette image-témoin. Le Buenos Aires, mis en scène par Solanas, dans Sur, est une ville pratiquement abandonnée où il n’y a que de la fumée, du brouillard et du vent. Il y a quelque chose d’inquiétant, qui rejoint l’idée d’une présence fantomale, la réapparition des restes d’une présence qui a disparu. À l’intérieur de ce décor, les chansons se transforment en traces spectrales. Elles poursuivent ceux qui restent (Floreal et le spectateur) et elles ressuscitent, pendant un court instant, les disparus. Elles envahissent l’espace du survivant afin de lui rappeler qu’il n’est pas le seul à pouvoir témoigner de son expérience et que son récit est forcément imprégné de celui des défunts.

En s’inscrivant dans une tradition typiquement argentine, celle du tango chanté, Fernando Solanas ajoute une troisième strate de spectralité à celles mentionnées précédemment (spectralité du disparu/spectralité de l’image cinématographique). En intégrant plusieurs tangos chantés à son récit, il laisse entendre la voix de ceux qui, contrairement à Floreal, ne reviendront pas. Cette brève réapparition des disparus est éphémère puisque ces voix disparaîtront à la fin de la projection mais elles hanteront désormais le spectateur tout comme les milliers de disparus continuent à hanter la mémoire collective du peuple argentin.

5) Janis Joplin: Une voix rauque, un rire extraordinaire et un goût marqué pour le whisky. Joplin c’est la fille dans un monde de mec, celle qui traîne avec les voyous, avec les musiciens et qui peut les suivre toute la nuit en marchant toujours droit après des excès de toute sorte. Même Jim Morrison trouvait que, parfois, elle exagérait. La cigarette ne l’a pas tué, l’héroïne s’en est chargée. La morale de cette histoire est qu’il vaut mieux fumer que de se piquer.

6) Brigitte Bardot: Le sex-symbol des sixties. Elle engendre l’admiration ou la haine. C’est vrai qu’on peut lui reprocher ses récentes positions politiques (très très très à droite) ou son amour démesuré des animaux (sa passion pour les phoques est tout de même un peu bizarre…) mais une chose est certaine toutes les filles ont déjà rêvé de lui ressembler, de porter des cuissardes noires, de fredonner Harley Davidson, d’avoir son goût vestimentaire. Celles qui ne l’avouent pas sont des menteuses. Elle a su créer le style “Bardot” que plusieurs stars ont copié depuis (Kate Moss et Vanessa Paradis pour ne pas les nommer). Lorsque je porte un large bandeau noir dans les cheveux c’est parce que j’ai vu Le Mépris de Godard et que j’ai la fâcheuse habitude de mêler la vie et les films. Et la cigarette dans tout ça? Et bien, c’est la touche ultime de son look, un genre d’accessoire qui, avouons-le, se porte avec tout.

7) Vincent Gallo: Acteur, réalisateur, musicien, peintre, mannequin et j’en passe. Il a fait de la musique avec le peintre Jean-Michel Basquiat, discuté au Chelsea Hotel avec Burroughs. Gallo aime le scandale et ne cherche pas à plaire. Il déteste à peu près tout le monde même ses actrices. Sur son site web, il offre aux femmes de passer le weekend avec elles à condition qu’elles déboursent 50 000 dollars. Il encourage fortement les lesbiennes à utiliser ses services puisque, selon lui, cela les fera changer d’avis. Il ne fait aucune publicité pour les films qu’il réalise, il a menacé de mort une journaliste, il a filmé une scène de fellation non simulée dansThe Brown Bunny. On pourrait continuer le récit de ses nombreuses frasques pendant longtemps. Le problème avec ce type, un peu détestable, c’est qu’il est tout à fait génial non seulement comme cinéaste mais aussi comme acteur (voir Arizona Dream d’Emir Kusturica, Tetro de Francis Ford Coppola, les films de Claire Denis ) et comme musicien. Peut-on tout pardonner au génie? Oui… surtout la cigarette.

Il est de plus en plus difficile de pouvoir fumer en paix. Au 21e siècle, les fumeurs sont les nouveaux ennemis de la société. Bien qu’il soit tout à fait légal d’acheter des cibiches, on n’a pratiquement plus le droit de les allumer en public. Depuis l’interdiction du tabac dans les cafés et les bars, je suis persuadée que les conversations sont bien moins intéressantes. Ceci est le début d’une série de photographies noir et blanc mettant en scène des gens que j’aime pour des raisons très différentes mais ils ont tous en commun une chose: la cigarette. Je leur rends hommage et je n’ai qu’une seule chose à leur dire: merci de fumer (même à ceux qui sont morts et qui, j’en suis certaine, continue de cloper dans l’au-delà).

1) Brian Jones et Mick Jagger: Si le rock’n’roll est souvent comparé au sexe, les Rolling Stones peuvent être considéré comme la baise ultime alors que les Beatles ne seraient qu’une affaire de masturbation. Pour ceux qui ne comprendraient pas l’analogie et bien les Rolling Stones sont le plus grand grand groupe de l’histoire du rock. Point final. Vous voulez être cool comme Brian ou Mick? Vous n’y arriverez certainement pas mais vous pouvez déjà commencer par fumer… Les cigarettes ont le charme que vous n’avez pas.

2) Romy Schneider: Le regard triste mais la grande classe. Une vie remplie de grandes soufrances: le suicide d’un mari, la perte d’un fils, l’ablation d’un rein, l’alcool puis l’overdose de barbituriques. Comme le disait le philosophe Cioran: “Dans les épreuves cruciales, la cigarette nous est d’une plus grande aide que les Évangiles.”

3) Marilyn Monroe: Une autre beauté triste morte trop jeune (36 ans). Sur cette photo, on semble percevoir une Marilyn très loin de la star hollywoodienne, à mille lieues de la blonde platine un peu idiote. Une simple fille, Norma Jeane, en train de discuter et de cloper. Peut-être une des rares photos qui a saisi ce qu’ elle était vraiment.

4) Alain Delon: Un grand acteur mais un sacré salaud. Il a mis enceinte Nathalie Barthélémy alors qu’il était encore avec Romy Schneider en laissant à cette dernière un bouquet de fleurs sur un lit et une note lui disant qu’il la quittait. Il a eu un fils avec Nico (des Velvet Underground) qu’il n’a jamais reconnu mais qui a été élevé par ses parents. Il est réputé pour son arrogance et la très haute estime qu’il a de lui même. Je ne peux pas le détester parce qu’il fut le grand amour de Romy Schneider, tourna dans des films sublimes, fut l’effigie de Dior (et Dior j’adore) et fumeur. Trop de qualités pour un seul homme. Pourquoi les salauds ont toujours de beaux yeux et une cigarette au bec…

À mon habitude, je vais poser une question à laquelle je ne trouverais certainement pas de réponse: faut-il abandonner l’amour fou pour l’amour heureux? J’aime beaucoup les films de Philippe Garrel parce qu’ils mettent en scène des solutions similaires à Baudelaire pour échapper au temps. Il montre à l’écran des rencontres amoureuses funestes. Bien que ces passions délivrent les protagonistes de la domination du temps sur l’existence pendant de brefs instants, elles se terminent, le plus souvent par le suicide de l’un des deux protagonistes. Ça c’est l’amour fou, l’amour utopique, l’amour révolutionnaire. C’est difficile à comprendre pour ceux qui ne sont pas naturellement dans cet état d’esprit. C’est le principe suis moi je te fuis, fuis moi je te suis! La loi des essuis-glaces comme dirait Garrel (voir extrait de La frontière de l’aube ci-dessous). Évidemment, je ne rédige pas une thèse sur ce cinéaste par hasard et pendant longtemps j’ai pensé que l’amour c’était ça ou rien.

www.youtube.com/watch?v=W7UJUkAeI4I

L’amour heureux c’est autre chose. Le plus souvent, l’un des deux individus est beaucoup plus résigné que l’autre, parfois même, les deux ne sont pas si amoureux que ça, ils sont surtout de grands amis. C’est facile parce que l’on a pas envie d’étrangler l’autre constamment ou se se jeter en bas d’un pont. Ça c’est l’amour heureux, l’amour raisonnable, le bonheur bourgeois pour citer Garrel (revoir l’extrait ci-dessus). Généralement, c’est là qu’on fait les enfants.

Il y a quelques années, on m’a écrit ces mots: Je tiens terriblement à toi, à nos échanges, à ta présence (…) , et que l’on pourra – surtout - préserver l’intimité que nous partageons et cette complicité à laquelle je tiens. (…) Les mots me manquent. Quelques mois plus tard, ce fut l’engueulade majeure, des paroles blessantes, puis le silence. Malgré nos différents, je suis demeurée fascinée par cet homme, ses prises de position, sa grande gueule, sa remarquable intelligence et son impressionnante imitation de Bob Dylan. Il m’est arrivée par la suite de comparer les autres garçons à lui et aucun ne tenait la comparaison à part un, peut-être, de l’autre côté de l’océan atlantique (tragique vous avez dit…) Je prenais même de ses nouvelles sans qu’il le sache par personne interposée. J’ai souvent ressentie une grande mélancolie en repensant à nos conversations et aux très nombreuses soirées que nous avons passées ensemble. Aujourd’hui, cette même personne vient de me poignarder professionnellement dans le dos et réduire à néant plusieurs mois de travail me plongeant dans un désespoir sans précédent. Les raisons qui ont motivé son geste après tout ce temps, je ne les connais pas. Pour la première fois, je me rends compte que j’ai été passi