Une enfant du siècle

[…] esos muertos viven en el tango

Jorge Luís Borges, El tango[1]

Un homme marche dans une ville déserte pendant la nuit. Il s’arrête et, devant lui, vont se succéder trois visions, trois apparitions. La première, est celle d’un groupe de prisonniers dénudés, forcés à courir sous les cris d’hommes armés et obligés de faire face à un mur. Il s’agit d’un peloton d’exécution improvisé. Les tortionnaires visent les détenus mais finissent par tirer en l’air en riant. Fin de la première apparition. On aperçoit trois individus, habillés cette fois-ci, dans la même position que leurs prédécesseurs. Eux seront fusillés. Fin de la deuxième apparition. L’homme reprend sa marche et c’est à ce moment que des musiciens surgissent, de nulle part, au détour d’une rue. Troisième apparition. Ces derniers entament un air de tango dont les premières paroles sont : « Qué noche llena de hastío y de frió ! El viento trae un extraño lamento. Parece un trozo de sombra la noche y yo en las sombras camino muy lento […][2] »

Sur, Fernando Solanas, 1988.

Cette scène, tirée de Sur (1988) de Fernando Solanas, servira de point de départ à une réflexion concernant la manière dont l’image cinématographique permet une médiation du témoignage des disparus en Argentine[3]. Tenir un discours sur la disparition en débutant par « trois apparitions » semble, à première vue, antinomique. Pourtant, il est possible de penser la disparition, en partant du principe qu’elle ne relève pas uniquement du domaine de l’invisible. La réapparition de ce qui n’est plus là — le plus souvent de type spectral — est une façon d’insister sur le fait que quelqu’un ou quelque chose à disparu. Cette réapparition agit alors comme une forme de survivance faisant surgir les traces d’un témoignage qui, dans d’autres circonstances, relèverait de l’impossible. Dans Sur, le tango chanté[4] constitue une de ces modalité de survivance participant à la mise en scène d’une image-témoin.

Le témoignage et le disparu : un état de « l’entre-deux »

Afin de définir plus clairement ce que nous entendons par une image-témoin, il faut considérer l’état dans lequel se trouve tout témoin. Dans son ouvrage Ce qui reste d’Auschwitz, Giorgio Agamben prend comme point de départ la deuxième origine latine du terme témoin, celle de superstes, celui qui survit à quelque chose ou qui traverse un événement ou par extension le rescapé, le survivant Agamben soutient que le témoignage, au sens étymologique de superstes, « comporte une lacune [5]». Selon lui, chaque témoin est dans l’incapacité de dire « l’intémoignable » et il définit le témoignage comme étant « la rencontre entre deux impossibilités de témoigner[6] ». Cette impossibilité réside dans le fait que le survivant ne peut pas exposer la lacune tandis que le mort, qu’Agamben nomme « le témoin absolu », de part sa condition, ne peut livrer son récit. Tout témoignage se situerait toujours dans l’écart entre deux choses. À ce sujet, il affirme :

C’est parce que l’inhumain et l’humain, le vivant et le parlant, le musulman et le survivant ne coïncident pas, […] c’est justement parce qu’il y a entre eux un écart indémaillable, qu’il peut y avoir témoignage. Et justement dans la mesure où il est inhérent à la langue comme telle, justement parce qu’il n’atteste l’avoir-lieu d’une puissance de dire qu’à travers une impuissance, l’autorité du témoignage ne dépend pas d’une vérité factuelle, de la conformité entre la parole et les faits, la mémoire et le passé, mais de la relation immémoriale entre dicible et indicible, entre dedans et dehors de la langue. […] Pour cette raison, parce que le témoignage apparaît seulement où est apparu une impossibilité de dire, parce qu’il y a témoin seulement où il y a eut désubjectivation […][7].

Cet écart (entre le survivant et le mort, entre le dicible et l’indicible, entre le dehors et le dedans) on le nommera un « entre-deux ». Ces deux termes, sont proches dans leur signification, puisque qu’un écart est une distance entre deux points, entre deux choses.

La condition des disparus est similaire à celle du témoignage. Ils se situent, eux aussi, dans un entre-deux. Le disparu, d’un point de vue juridique, est présumé mort même si on ne peut pas réellement déclarer son décès puisque l’on ne dispose pas de son corps[8]. La justice ne le conçoit plus comme un être vivant mais il ne peut pas lui assurer un statut légal parmi les morts. La famille du disparu, quant à elle, fonde ses espoirs sur l’absence de ce corps. N’ayant pas de cadavre à inhumer, la possibilité d’une réapparition demeure toujours possible. L’absence de sépulture le maintient, en quelque sorte, toujours dans le monde des vivants. Face à la loi et à ses proches, il demeure un spectre, un être entre les vivants et les morts et l’image-témoin prend en compte, non seulement son témoignage, mais elle reflète aussi son état. Lors d’une projection en salle, les images dévoilent au spectateur la présence de choses ou d’être (une apparition) qui sont absents (qui ont en fait disparus). Ils appartiennent au passé et nous savons qu’ils ne sont pas réellement présents. Cette présence de l’absence s’inscrit à l’intérieur du procédé technique mis en place par le cinéma. Les images du film sont enregistrées par un appareil (la caméra) et c’est également un appareil qui les projette (le projecteur). La présence humaine a été nécessaire lors de l’enregistrement (choix des prises de vues, des angles de caméra, fonctionnement de la caméra etc.). De même, un projecteur ne fonctionne pas seul mais le cinéma met tout en œuvre afin que le geste humain (la présence du vivant) s’efface au moment de la projection. Ce qu’il faut retenir c’est que le cinéma produit des images qui se situent toujours entre deux choses : entre la présence et l’absence, entre le présent et le passé, entre l’apparition et la disparition. Le cinéma redouble l’état « d’entre-deux » caractérisant le témoin et le disparu. Celui-ci est accentué par différentes « couches de spectralité [9]» exposées par l’image cinématographique.

Le tango chanté dans Sur : la voix spectrale des disparus

L’action de Sur se situe à Buenos Aires, en 1983, à la fin de la dictature. Floreal, le personnage principal, est libéré de prison après y avoir passé les cinq dernières années. Le film se déroule l’espace d’une nuit, qui est celle de son retour chez lui. Cette nuit il la passera à errer dans un Buenos Aires désert en compagnie d’el Negro, surnommé el muerto (le mort), un ami syndicaliste assassiné. Cet ami lui fera le récit des évènements qui ont eu lieu pendant son absence non seulement au sujet de sa vie personnelle (sa famille, ses amis, la relation adultère entre sa femme et un expatrié français) mais aussi en ce qui concerne la situation de l’Argentine sous la dictature (censure, arrestations, meurtres, résistance, etc.).

Sur, Fernando Solanas 1988

La musique est un des éléments majeurs de ce film allant jusqu’à utiliser le titred’un tango mythique, pour les argentins, composé en 1948[10]. La voix des disparus, que l’image-témoin vise à ressusciter afin de laisser une trace de leurs témoignages, passe dans Sur par les nombreux chants qui viennent ponctuer le récit (le film contient une dizaine de tangos chantés). Les scènes musicales n’ont pas de justification diégétique contrairement à Tangos el exilio de Gardel (1985), le film précédent de Solanas[11]. Les musiciens apparaissent et disparaissent, durant la nuit, mais leur musique porte en elle les échos de la voix des disparus.

Françoise Proust, dans L’histoire à contretemps : le temps historique chez Walter Benjamin, évoque la musique en ces termes :

[…] nous ne pleurons pas, à l’écoute de la musique, sur nos malheurs ou sur nos bonheurs pour les expier ou nous en décharger, nous pleurons, et, de ce fait, nos malheurs et nos douleurs ne sont plus présents, mais ils ne sont pas non plus passés : ils vivent désormais en nous comme des spectres, comme nos fantômes. […] La musique est, pour ceux qui l’écoutent, le chant des fantômes, un chant « fantomal ». […] La musique est la revenance ou la résurrection des morts […] [12]

Cette « résurrection des morts » est double en ce qui concerne Sur. Premièrement, elle passe par le lexique abordé dans les paroles des chansons. Dans Garúa, cité dans la scène décrite au début de ce texte, il est question d’ombres, de lamentations que le vent amène avec lui et d’un homme parcourant la route à travers ces fantômes[13]. Soulignons que ce tango se fait entendre, immédiatement, après la vision d’un triple assassinat. Ces ombres et ces gémissements ne sont rien d’autre que ceux des disparus auxquels doit faire face le survivant. Deuxièmement, sans tenir compte du texte, et par le simple fait que le tango est musical, il se transforme en un fantôme exprimant un sentiment de perte, de disparition et témoigne, à sa façon, des souffrances éprouvées par les victimes.

Le tango a une telle importance, dans Sur, que son récit calque les histoires révélées par celui-ci. Plusieurs éléments narratifs du film — un amour difficile, le retour d’un homme chez lui après plusieurs années d’absence, l’apparition de revenants, la mort qui rode — font de ce film, un tango en lui-même qui expose un témoignage, rendu possible, par la rencontre des défunts et des vivants. Le témoin a survécu à un évènement et c’est pour cela qu’il est en mesure de le raconter, mais il est obligatoirement lié aux disparus car ils ont partagé un évènement commun mais dont la finalité est différente. Dans son article intitulé Hantise et spectralité de la voix testimoniale, Anne Martine Parent, considère que le témoin définit son identité grâce au rapport intime qui le relie aux morts. À ce sujet, elle affirme :

L’intimité avec les morts est en effet constitutive de l’identité du témoin, mais plutôt que de le dépersonnaliser, cette intimité fait de lui un sujet hanté et la parole testimoniale, dès lors, doit être considérée, corollairement, comme une parole hantée. La voix testimoniale rend présente et communique une altérité (en l’occurrence la mort, mais ce pourrait être la folie par exemple) qui la dépasse. En ce sens, le témoignage transcende le témoin; habité par la mémoire des morts, le témoin, même s’il ne parle pas pour les morts, livre un récit qui porte en lui un savoir qui échappe au témoin, une altérité qui n’est pas la sienne. La voix testimoniale est donc une voix spectrale, habitée et hantée par la mort, et appelée à habiter et à hanter l’Autre à qui elle s’adresse[14].

L’image-témoin adopte une altérité semblable à celle de la voix testimoniale, décrite par Parent, c’est-à-dire qu’elle porte en elle la voix des disparus. Le tango chanté est, dans ce cas bien précis, un des éléments qui compose cette image-témoin. Le Buenos Aires, mis en scène par Solanas, dans Sur, est une ville pratiquement abandonnée où il n’y a que de la fumée, du brouillard et du vent. Il y a quelque chose d’inquiétant, qui rejoint l’idée d’une présence fantomale, la réapparition des restes d’une présence qui a disparu. À l’intérieur de ce décor, les chansons se transforment en traces spectrales. Elles poursuivent ceux qui restent (Floreal et le spectateur) et elles ressuscitent, pendant un court instant, les disparus. Elles envahissent l’espace du survivant afin de lui rappeler qu’il n’est pas le seul à pouvoir témoigner de son expérience et que son récit est forcément imprégné de celui des défunts.

En s’inscrivant dans une tradition typiquement argentine, celle du tango chanté, Fernando Solanas ajoute une troisième strate de spectralité à celles mentionnées précédemment (spectralité du disparu/spectralité de l’image cinématographique). En intégrant plusieurs tangos chantés à son récit, il laisse entendre la voix de ceux qui, contrairement à Floreal, ne reviendront pas. Cette brève réapparition des disparus est éphémère puisque ces voix disparaîtront à la fin de la projection mais elles hanteront désormais le spectateur tout comme les milliers de disparus continuent à hanter la mémoire collective du peuple argentin.